Premisa.
Concurso y Carnaval
Como
hemos dicho hasta la saciedad, se presenta necesario, muy necesario,
diferenciar entre Carnaval y Concurso en el Falla. Incluso cuando en las calles
no todo sea Carnaval silvestre, incluso salvaje, y haya un Carnaval callejero
con consecuencia económicas, comercial o comercializable.
Esta
diferencia es fundamental para percibir, comprender y juzgar; porque siempre
juzgamos, y desde ese juzgar nos decimos: me ha gustado; no me ha gustado.
Luego, quizá, nos preguntamos por qué y vamos buscando los porques.
Vamos a
la calle, nos paramos ante una agrupación: nos gusta, nos quedamos; no nos
gusta, nos vamos. En un teatro la cosa es muy de otra manera. Se ha pagado una
entrada y que pretende que ese dinero aseguraba las propias expectativas de
placer audiovisual. A esto se le suma que, al haber pagado, lo que venga tiene
que gustar, más o menos: no se va a cualquier sitio con el propio dinero. Se
olvida, sin embargo, que ir a un teatro es un experimento, es una aventura y
una gran sorpresa.
Además,
en el teatro, sentados, y habiendo pagado, no se puede mover el público tan
fácilmente como en la calle, donde basta con darse la vuelta, simplemente, y a
otra cosa.
El
teatro entroniza, da importancia a lo que allí se presenta. Y mucho público
parte de la idea de que lo que salga tras todo telón es algo digno de esa casa
de teatro, en principio.
Claro,
aquí se amplían las posibilidades, y el público experimentado y sabio, sabe que
pueden salir maravillas o verdaderas mierdas. O algo más intermedio: intentos,
experimentos, que gustan o no gustan; que se han hecho bien o que se han hecho
mal; que tienen un verdadero sentido o que no lo tienen. Este es un público que,
sin embargo, ha perdido el coraje de levantarse y largarse cuando algo no le
gusta verdaderamente. Sin arremeter contra nadie sino simplemente expresando la
opinión de que lo visto no convence, en sus diversas intensidades.
Por
último, quizá, está el publico aleccionado, en dos formaciones. La hinchada
incondicional y el público manso que se deja explicar.
El
Carnaval ha producido una industria cultural, y como tal industria cultural es
deseable y justo que aparezca la crítica.
“Un
chien andalou”
La
película, de 1929, escrita por Luis Buñuel y Salvador Dalí, y dirigida por el primero,
se estrenó en París con un gran éxito. Aunque haya una cierta discusión sobre
si el título hubiera sido otro, que finalmente no fue, parece que la muy
atribulada amistad entre Buñuel, Dalí y Lorca tuvo que ver, y que como lo mismo
Dalí que Buñuel se las gastaban incluso violentas, atizaron a Lorca diciéndole
perro, aunque ¿quizá fuera en un modo histriónico? Difícil de saber
Habría
que poner en contexto a los personajes. Buñuel fue, a ojos de muchos, lo que
hoy llamaríamos un macho-alfa, desabrido en su trato con no pocas personas.
Dalí era un ser muy complicado, con una sexualidad complejísima que le hacía
sufrir en su identidad. No era su único problema con su identidad. Salvador
Dalí fue el segundo Salvador Dalí. Su hermano mayor murió y al nacer nuestro
Dalí fue bautizado Salvador por sus padres, del que tenían su foto a la vista y
al que visitaban regularmente en el cementerio.
La
relación epistolar entre Dalí y Lorca desvela una pasión amorosa que nunca,
parece, llegó a celebrarse.
Lo
mismo Buñuel que Dalí desestimaban la producción estética de Lorca, del mismo
modo que a Lorca no terminaba de interesarle, al menos, Buñuel.
Y sin
embargo se mantuvieron ¿amigos?
En lo
referido a la comparsa de Martínez Ares en el Falla, el ojo hay que ponerlo en
si “Un chien andalou” dice, menciona o refiere de algún modo, por sutil que
fuera, lo andaluz o Andalucía. La respuesta creo que seria un no. Si Lorca
hubiese nacido en Redondela, en lugar de en Granada, la película pudiera
haberse titulado “Un perro gallego” o “Un congrio gallego”.
El
victimismo como factor teatral
No cabe
ninguna duda acerca de la postración en que se ha venido manteniendo a la
población andaluza, a lo que hay que añadir que no ha sido la única población
de las Españas escondida por las clases dominantes. Pensemos en la postración a
la que han sido condenados los gallegos, por ejemplo. O pensemos en
Extremadura, hasta hoy castigada a vivir en el aislamiento ferroviario, por
ejemplo. Y recordemos que Luis Buñuel realizó el reportaje que rescató del
olvido y de la vida prehistórica a los extremeños: “Tierra sin pan. Las Hurdes”. Esto me lleva a pensar que no
encuentro ningún motivo para encontrarle a “Un perro andaluz” ni el más mínimo
menosprecio hacia lo andaluz o hacia Andalucía.
Por
esto me llama la atención el deseo de establecer un puente entre “Un perro
andaluz” y un supuesto derecho a convertirse en el perro que ahora ladra y
muerde de Martínez Ares. Parece ingenioso el punto de partida, al mismo tiempo
que peligroso, porque establece una relación completamente falta de realidad y
de verdad.
Cuando
Martínez Ares dice a la prensa que Lorca, a su regreso de Nueva York, anunció
que él mismo era el perro andaluz es algo que parece, a mi entender, totalmente
ajeno al contexto real y veraz que podría relacionar la cita y la película de
Buñuel y Dalí, con la situación de Andalucía.
“Esta comparsa es cómo nos ven y no cómo
somos”. Mi pregunta sería cómo nos ve quién. ¿”Los del norte”? El norte es
muy grande, en territorio y en número de personas. Y los tiempos han cambiado
algo, no digo que tanto, desde luego. Todavía en mi niñez lo andaluz estaba
asociado a lo gitano; y lo gitano estaba asociado a lo desviado, inmoral y
peligroso, cuando no a lo delincuente o criminal. Este es el racismo que rezuma
en nuestras sociedades. La española no se escapa, tampoco, de comprender a
todos los otros desde el cliché y el prejuicio como explicación de cómo son.
Llama la atención que el perro de Martínez Ares se duela del cliché y luche
contra el prejuicio hablando en cliché y en prejuicio. Y dejamos las dos
Españas para otro momento.
No creo
que para combatir los prejuicios destructivos se deba utilizar precisamente el
cliché, que encadena a los otros. Y creo que sería justo decir, una vez más,
que la España franquista impuso varios de los elementos de la cultura andaluza
como la cultura española, en una suerte de dictadura cultural que otros
tuvieron que ‘sufrir’.
Sería
bueno dejar de echar cuentas y acudir a la asertividad. No hemos recompuesto todavía
el desastre de la dictadura en todos sus aspectos y deberíamos hacerlo, todos,
con comprensión y empatía. Y exigiendo lo que es nuestro de cada uno. Si esa
exigencia se puede formular con:
„Cuidao, cuidao conmigo, que vengo que
muerdo, que vengo que muerdo.
Que traigo la furia más loca, la sangre en la
boca, la rabia en el cuerpo.
Ha nacío un nuevo día, sigo siendo el
mismo perro, el perro de Andalucía,
vengo, vengo, vengo, vengo que muerdo.“,
no lo sé, pero lo pongo en duda.
Es efectista, eso sí, puede resultar como artefacto escénico. Pero este teatro
que es el Concurso del Carnaval es claramente político, como todo teatro y todo
Carnaval. No apelo a la corrección de ningún modo, asisto perplejo ante lo que
oigo. Y me hace ruido el momento histórico, para estas declaraciones políticas,
cuando es en la propia Andalucía donde se practica una política contra los
andaluces. ¿Son los del norte los que expulsan de sus vidas a tantos andaluces
que vuelven a verse obligados a emigrar? ¿O es un gobierno incapaz o
ideológicamente orientado quien conduce a la pobreza y al desastre a toda la
sociedad, incluidos los andaluces?
El discurso del
ladrido desesperado y la boca llena de sangre es un discurso afrentoso, violento,
de reacción, mucho más cercano al de Luis Buñuel que al de Federico García
Lorca, tengo la impresión.
Aunque
en relación a los clichés y los prejuicios no deberíamos olvidar, tampoco, que
para esta comparsa Rajoy es “gallego”.
El
forillo
El forillo
es otro de los elementos importantes en un teatro de Concurso de Carnaval. Una
simbología que no es nada fácil de desentrañar, por varios motivos. Entre otros
porque es un Concurso de Carnaval. Hay varias casetas, si se cuentan son ocho.
El problema está en que son demasiadas cosas las que se presentan encriptadas
en una sola, y que el cerebro humano no da para tantos elementos. Hay que
atender a una música que desacostumbradamente no fluye y a unas cuartetas que
en realidad son ininteligibles, mucho más parecidas a un “cadáver exquisito”
que a unas coplas de Carnaval, si es que lo son. Todo esto, sobre todo la
inmensa cantidad de pretendidos símbolos, hace muy difícil, o imposible, poder
estar a todo.
Voy a
empezar por ver en el forillo a Alberto Sánchez, un pintor que no ha sido
citado hasta ahora por el farmacéutico ni por nadie. Él trabajó para La Barraca
e hizo cosas como estas, desde las que miro hacia el forillo y digo ¡ah!
La puerta del infierno. Al margen del patetismo que se
quiere expresar con esa boca de comic, no sé si todo el mundo la identifica con
ninguna otra cosa que con el perro al que se canta, y del que se va ganando, el
público, una imagen en su propia cabeza, ayudado por esa imagen. El
farmacéutico nos dice que es la imagen del diablo. Bueno, porque lo dice el
farmacéutico. “La boca del infierno” la vamos a encontrar en El Bosco
o en
“La tentación de San Antonio”
Aunque
debo confesar que yo le he dado algunas vueltas de detective, y que lo que
estaría al alcance de TODOS nosotros sería pensar en el perro que ocupa el
escenario.
Por
último, por pura fascinación y deseo de contar, les proponemos esta imagen que
entendemos muy interesante.
Quiero
suponer, claro está, que todas estas búsquedas no vayan a ser las del crítico
al que luego le dice el artista: - ¡Vaya con lo que has encontrado y yo no
había puesto!
A tener
en cuenta que si Despeñaperros es la puerta del infierno, el discurso político
es claramente osco, violento y de rechazo. Que guste o no es otro asunto. Y que
plantea una situación de lucha y resistencia que me pregunto hasta dónde quiere
llevar su autor y si su público, y el público en general, comprende y comparte.
El
tipo
El tipo
es claramente barroco, o más que barroco churrigueresco. Una suma de todas las
cosas posibles y no sé si todas son exclusivas de una visión hacia Andalucía y
hacia lo andaluz, cuyos elementos serían (yo no lo creo) los atributos de un
desprecio solo hacia lo andaluz. Cuando Machado, Antonio, escribe desde Soria y
habla de la España oscura porque le han quitado el candil, no solo piensa en
Andalucía. Piensa en toda la España condenada al atraso y atrapada en la
religión y la superstición. En Soria tendría Machado la ocasión de ver otra España
insistentemente ruralizada y mantenida en el atraso.
Hay en
el tipo, como en otros espacios de este espectáculo, aparentes contradicciones
como la del manto. Un manto que yo identifiqué, aun no siendo de Cádiz, como un
manto religioso. Vi mantos muy similares en el desierto de Atacama, en los
conocidos como bailes religiosos, y que no son otra cosa que un Carnaval
fagocitado por el catolicismo.
Los
poetas y autores que se nombran como inspiradores de esta comparsa comparten el
hecho de que la religión es un lastre, aunque lo compartan con diferentes
intensidades. Desprenderse al final del manto no lleva a pensar, en mi opinión,
que esos “perros” se desprendan del manto, y que incluye todo un significado de
atraso y dominación del pueblo andaluz. Aunque no solo del andaluz, y que no
solo los andaluces comprenden, si pueden comprender.
La
mujer en “Un perro andalú”
Para
seguirle la pista al lugar que le queda a la mujer en todo este berenjenal he
partido de la entrevista que
le hicieran a Martínez Ares en eltercerpuente.com:
“Cádiz sigue siendo la gran
fémina para mí, sigue siendo esa madre, esa compañera, esa amante, la simbolizo
y personifico en una mujer y es la gran pasión que tengo y la razón por la que
hago carnaval.”
No sé cuántas mujeres
se sienten identificadas con este rol, por otra parte muy asumido por un amplio
espectro social, aunque un concepto de ninguna manera universal. Pero tampoco
sé cuántos varones aceptan y abrazan este rol para la mujer. Tengo la impresión
de que se nos presenta una idea de la mujer perteneciente a ese pozo añejo de
valores contrarreformistas católicos,
por supuesto muy respetables, con el que se levantó la caseta en la que
estamos hoy. Un concepto contradictorio de la mujer, más como concepto que como persona. Y un concepto que es motor de eso que Freud llamó "malestar en la Cultura".
Por cierto que yo mismo he sido el primer sorprendido al verme preguntándome y conectando esa idea de la mujer con el problema de Salvador Dalí de no saber qué hacer con la mujer, en cualquiera de los planos de su vida. Buñuel lo tenía más claro. Lorca lo tenía definido.
Por cierto que yo mismo he sido el primer sorprendido al verme preguntándome y conectando esa idea de la mujer con el problema de Salvador Dalí de no saber qué hacer con la mujer, en cualquiera de los planos de su vida. Buñuel lo tenía más claro. Lorca lo tenía definido.
La
comparsa completa como espectáculo
De la
lectura detallada de las letras de la comparsa comprendo por qué era difícil de
entender lo que cantaban. No se trata de su complejidad, se trata más bien de
una suma infinita de elementos imposible de comprender en los veinte minutos
que dura la actuación. De esto mismo se deduce la necesidad de explicaciones,
pero que curiosamente llegan en un ambiente de incomprensión por parte de
muchos aficionados al Concurso. Se presenta la necesidad de explicar qué es la
obra, qué dice la obra, qué representa la obra. Hasta el punto de tener que
decir que “es como nos ven, no como somos nosotros”.
Antes
de la actuación de la comparsa, los comentaristas de Onda Cádiz televisión
leyeron, literalmente, una breve nota explicativa de la obra que íbamos a ver,
realmente chocante. Algún periódico se lanzó a nutrir al público de
explicaciones, después de la noche del Falla, sobre los detalles de la
comparsa, aunque no siempre con la exactitud ni con la extensión que sería de
esperar.
Hay
comentarios, muchos, de insatisfacción, que intentan ser combatidos . Pero esto
es un Concurso de Carnaval, se dicen muchos aficionados, que se sienten mal por
incapaces de comprender lo que siempre se comprendió: su Concurso de Carnaval,
las letras, su música, sus tipos.
En las
casas de teatro y de ópera de toda Europa se organizan guías de introducción de
espectáculos para que, aun siendo de sobra conocidos y aparecen en todos
los prontuarios teatrales, el público pueda acercarse sin gran dificultad a lo
que verá sobre el escenario. Pero esto es Concurso de Carnaval. Y sí, desde
luego que se pueden hacer esas guías de un cuarto de hora antes de la función,
pero hay que hacerlas si se quiere ser entendido.
Hay un
problema añadido. Quizá es que los textos no sean tan sencillos de comprender,
porque quizá se parezcan más a un “cadáver exquisito”, en los que no
necesariamente todo resulta comprensible. Las cuartetas, las frases, están
sumadas. Se dicen muchas cosas, se quieren decir muchas cosas. Otra asunto es
si resulta siempre comprensible el discurso como un continuum. Si no hay
demasiadas ideas dentro y no del todo ordenadas según la costumbre.
Un
“cadáver exquisito” es un juego, surrealista, para crear de un modo colectivo,
y en el que el resultado final puede revelarse hilarante. Se toma un papel, se
escriben unas palabras y se dobla. El siguiente escribe y vuelve a doblar. Así
sucesivamente. A veces el tema es libre. Otras veces se da el tema, lo que
resulta más orientador al llegar al final. Por fin, se desenvuelve el papel y
se lee de una forma continuada, como si fuera un único texto, que no siempre
tiene la coherencia quizá deseada.
La
insistencia en necesitar explicaciones y más explicaciones sobre lo que se ha
visto en el Falla llama la atención y la sospecha sobre si este espectáculo de
Concurso de Carnaval hubiera necesitado una guía introductoria en el vestíbulo
del teatro, y si con ello hubiera bastado.
©Pablo Martínez-Calleja, 2018
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